Sözkonusu sergi, 1995 ve 1996 yıllarında Ankara ( Studio Artist Sergi Salonu), İstanbul ( İFSAK 11 nci İSTANBUL FOTOĞRAF GÜNLERİ'nde/Emlak Sanat Galerisi Sergi Salonu VE Sedad Kent Vilları Show Room Sergi Salonu ), İzmir ( Hotel İsmira Sergi Salonu ) 'de gerçekleştirilmiştir.

Genel fotoğraf faaliyeti içerisinde, kişisel fotoğraf sergilerinin, ayrıcalıklı bir önemi vardır. Çünkü, böylelikle, her sanatçı, her seferinde fotoğrafik dil yetisinin kullanımına ilişkin yorum ve tartışmalarını somutlaştırmakta ve bireysel bir girişim olarak genel beğeni ve eleştirinin paylaşımına sunmaktadır.

Dolayısıyla, Uğur OKÇU'nun Scanograph'larından oluşan ikibuçuk yıllık çalışma süresi ve yaklaşık bir milyarlık Türk Lirası harcamaya malolan MOVEMENT sergisi de, yakın dönem Türk fotoğrafı itibariyle kayda değer bir parantez açmıştır.

Fütürüstlerde eleştirmendi. İtalyan coğrafyasındaki geleneğe ve onun estetik evrensel simgelerine tutkuyla meydan okuyarak teknolojiye tapıyor, modern metropolisin kaosunda insanlığın dirilişini kutluyor, değişim aşkıyla Ares'i kucaklıyorlardı.

Ama sel gider, kum kalır. Siyasi koşullar sürekli değişmektedir. Kalan ve muhafaza edilmesi gereken biricik espri, eleştiri pratiğidir. Eleştiri, siyasi ve estetik açıdan - ki bunlar varoluşumuzun iki temel platformudur - insanoğlunun ezeli ve ebedi faziletidir.

Yüzyılımızın başından sonuna, diğer bir ifade ile avangard' dan postmoderne eleştiri kavramı hakiki anlamda bireysel ve kristalize haliyle taşıyan bir diğer sanat anlayışı ise ABSTRAKT EXPRESYONİZM'dir. Sözkonusu pankromatik, cibachrome baskı görüntüler, zaman kavramına adanmış soyut niteliklerinden ötürü abstrakt expresyonist tanımlamasının kapsamında rahatça yer alabilirler.

Sanograph'ların gerçekleştirilebilmesi için, fotografik dil yetisinin konvansiyonel kullanımı tartışma konusu haline getirilmiştir. Buna koşut olarak, fotoğraf makinasının mekanizması olağan fotoğrafik görüntü çekme prosesinin dışında işlerlik kazanmıştır. 35 mm film kullanıldığı halde 24 * 36 mm'lik fotogram standartı aşılmış, görüntü boyutları, bütün bir duyarkat kurdelesine yayılmıştır.

Bu uygulamalar tipik avangard tavırları çağrıştıran tavırlardır. Sanatçı, kendisini ifade etmek için teknolojik bir aracı - fotoğraf makinasını - kullanmakta ama ilgili bütün endüstriyel standartları altüst ederek, kişisel estetiğini kurmaktadır. Fotoğrafın doğasını meydana getiren teknolojinin sanatı ve sanatın teknoloji paradoxu, radikal bir tavırla eleştirilmektedir. Ama bu eleştiri yalnızca scanograph'ların çeperleri dahilindeymiş gibi ortaya çıkmaktadır. Bu durum ise postmodern algılama sorunlarından kaynaklanır. Flash-back refleksleriyle profesyonel deformasyona uğramış seyir pratiği, estetik esprileri açıklamak için evrensel tecrübelere başvursa da, sonuçta eserleri, sanat tarihinden alıntılar boyutunda ele almaktadır. Yoksa, scanograph'lara hakim olan duyarlılık, eleştiriye ait sadakattir.

Eserlerin adları nedeniyle, metaforik çağrışım düzeylerinde değerlendirmelere gidilse dahi, bu durumdan çok daha önemli olarak, profeyonel seyirci ve sanatçı, soyut bir atmosferin, zamanın bütün kiplerine yayılmış devinimli gerçekliğinde manen buluşurlar. Sanatçının form araştırması, seyirci için süprizlerle donatılmış bir ruhsal yolculuk başlatır. Bu süre zarfında geçmiş estetik tecrübeler, yeni vizyon karşısında farklı bilgi ve duyarlılık koordinatları kazanarak devreye girer ve keşif ruhu en kristalize haliyle karşılığını bulur. Seyirci ve sanatçı, kişisel soruları/sorunlarının soyut cevaplarıyla birlikte, karşılıklı bireysel varoluşlarını supreme katların mutlak özgürlüğünde yaşar ve gerçekleştirirler.

Özellikle XX. Yüzyılın ilk çeyreğinde, avangard sanatçılar için yaratıcılık ayrıcalıklı klasik perfeksiyonist bir dönüştürme sorunu olmaktan çıkıp, hayatın ve sanatın eşdeğerli, eş zamanlı değerlendirildiği (x) bir estetize etme metodu haline gelmiştir. Sözkonusu methodun uygulamalarından biri de "bağlam değiştirmedir" ki bu espri, avangard ruhun kaybolduğu ama avangard ruh formalizminin bir seçenekler bütününe dönüştüğü günümüzde yani postmodernizm tecrübesinin yaşanmış olduğu şu aşamada da yoğunluğunu ve geçerliliğini korumaktadır. Dolayısıyla, estetik amaçlara hizmet etmeyen herhangi bir anlatım methodu, yorum, biçim ya da materyali haline gelir.

Konumuz çerçevesinde, fotoğraf tarihinden birkaç sayfa çevirirsek: Edward Muybridge, ilk obtüratörlerden birini icatetmiş (1869), daha sonra California valilerinden Leland Stanford'un Occident adlı atının hareketlerini ayrıntılı bir şekilde saptamak üzere deneylere ( 1874 - 1877 - 1878 ...... ) girişmiştir. Sonuçta saniyenin @2000 'inde birinde bir enstantane yakalayarak, böylece hareketi bir anında saptayarak gerçek anlamda "fotoğrafik zaman" ı, net bir şekilde tanımlamayı başarmıştır. Diğer yandan Muybridge, çektiği başka enstantane görüntüleri, zoetrope bünyesinde kullanarak, hareketin akışkanlığı illüzyonunu yaratmış, bu kez de "sinematografik zaman" ı yakalamıştır.

Muybridge'in farklı duyarkatlar üzerinde gerçekleştirdiği hareket analizini onun çalışmalarından yararlanan Etienne Jules Marey (1883) ve Thomas Eskins (1884) aynı duyarkat üzerinde gerçekleştirmek için deneyler yapmışlardır.

Marey ve Eakins'in elde ettiği görüntüler, hem "fotoğrafik zaman" ın tanımlandığı hem de hareket izleniminin somutlaştığı çalışmalardır. Bilimsel nitelik ve amaçlı bu görüntüler sözkonusu işlevin dışında XX. Yüzyılın modern ve postmodern dönem sanatçılarına ilham kaynağı olmuştur.

Örneğin: Marcel Duchamp'ın Merdivenden İnen Çıplak (1912), yada Gerhard Richter'in yine aynı esprideki çalışması, Ema, Merdivendeki Çıplak (1966) gibi...

Doğal olarak, Fütürüstlerin de bundan esinlendiği malumdur. Fütürüst fotoğrafçı Anton Giulio Bragaglia'nın hareket kavramını, poetikasının ana teması olarak seçtiğini de biliyoruz. Ancak Bragagli, bu konudaki görsel efektleri, hareketli figür ya da nesnelerin yavaş enstantanelerde saptanmasıyla elde etmiştir.(XX)

Benzeri tavrı, yakın dönemde Ernst Haas'ın, Şakir Eczacıbaşı'nın fotoğraflarında görmekteyiz. Sonuçta "fotoğrafik zamanın" ve bunun görsel varyasyonlarını sağlıyan mekanizmaların tartışma konusu yapılması ve bunun estetik bağlamda en yeni bir yapılanmasını SCANOGRAPH'larda görmekteyiz.

Fotoğraf makinası gövdesindeki manipülasyon girişimi hem teknolojiye bir hommage-çünkü o, meslekten mühendistir-hem de muazzam fotoğraf endüstrisi kurumuna karşı ironik bir başkaldırıdır-çünkü o, bir sanatçıdır.

Postmodern estetik bulimisi, sanatsal yaratıcılığın formalist kristalizasyonunu hor görmeye varacak raddeye gelen önyargılar geliştirmiş olabilir. Bu çizgide JDANOV'vari mecburiyetlerle içerik/içeriksizlik yakınmalarına rastlanabilir. Ama hangi içeriktir bu. Sanatsal yaratıcılığın özgür alanlarında ne tür bir biçim-içerik kombinasyonuna ait mutlakiyet vardır.

Sanat tarihi boyunca hangi biçim, kendi içeriğini getirmemiştir; ya da hangi içerik kendi biçimini gerçekleştirmemiştir. Zaman içinde materyaller değişir, temalar muhafaza olunur, biçimlerin varyasyonları ortaya çıkar, içerik ise zaten sanatçının üslübunun kendiliğinden somutlaşan soyut boyutudur. Farklılaşma kaçınılmazdır. Dolayısıyla, günümüzde, yüzyıl değiştirme sendromuna paralel gelişen avangarda dair nostalji, sadece ve neredeyse standartlaşmış bir duyarlılıktır.

Oysa, her an yeni bir fenomenle karşı karşıyayız. Yaratıcılık ve eleştiri adına, sanat ve hayat adına ! TEKE TEK !

Yüzyılın başında experimental anlayışa sahip gruplar vardı: Fütürüstler, Dadaistler, Sürrealistler.........................

Bireyselliklerini, toplumsal öneriler halinde sunabiliyorlardı. Ama şimdi herkes tek başına. Uğur OKÇU'da öyle !

Niye, yolculuğun, maceranın, özgürlüğün standart cazibesinin peşinde değil. Hayatın/hayatiyetin en başdöndürücü yanlarından biri, farklı coğrafyalarda, farklı ifade modelleri içinde aktif insanların eş zamanlı olarak aynı tartışma odaklarında buluşmalarıdır. Günümüzde, uzak denizlere yelken açma esprisiyle açıklanıveren egzotizmin sona erdiği şeklinde ifade olunan felsefi saptama, OKÇU'nun Scanograph'larında görsel karşılığını bulmaktadır.

Baudrillard, kökten Egzotizm başlıklı yazısında egzotizmin sıradan bir yabancılık durumu ya da turistik bir fantazi olmadığını belirterek (XXX) Segalen'den bir alıntı yapmaktadır: "Egzotizm, ezeli ve ebedi bir anlaşılmazlığın keskin ve ani algılanışıdır."(I) Örneğin Rezonans adlı Scanograph, Rio De Janeiro'dan, Bombay'e kimyevi özel bir yağ taşıyan bir tankerin grandi direğinden çekilmiştir. Örneğin, Genelev, Hollanda Antilleri'nden Wilhelmstadt Curaçao'dan fotoğraflanmıştır. Örneğin, Martılar, Cape Town'dan geçerken kaydedilmiştir.

Okçu'nun scanograph'larını gerçekleştirdiği mekanların genellikle egzotik coğrafyalarda olduğunu bildiğimize göre görüntülerin soyut ambiguitesi, Segalen'in egzotizm hakkındaki öneri/tanımı ile örtüşmektedir. Okçu şöyle söylemektedir: Benim sorunum fotoğrafın peşinden koşmak değil, onu zihnimde oluşturmak!"

Bir fotoğrafçının zamanla ilgili maddi, manevi alışagelmiş reflekslerinin ve öykünmelerinin dışında OKÇU, aslında değişimi fotoğraflamaktadır.Scanograph'larını bir bir algılarken, Bergson'un şu arzusu işitilir sanki:"Harekete kendi devingenliğini, değişikliğe kendi akışını, zamana kendi süresini geri verelim"(II)

Sevgili Walter Benjamin; bak yine sana geldik: AURA sorunsalı konusunda ne kadar radikal bir tavır değil mi.

Böylece fotoğrafın doğasındaki röprodüksiyona ilişkin potansiyel nitelik yokolmamakta ama yine de eserin orijinalitesi konusunda bir girişimde bulunulmaktadır.

Yanısıra, böyle bir görüntünün duyarkat üzerinde oluşması teknik açıdan her seferinde rastlantısal ve bir defaya mahsus olma özelliğini içerir. Ama anlam olarak, SCANOGRAPH'larda gerçeklik rastlantısal olarak saptanmış değildir, bilakis rastlantı gerçekliğin kendisi haline getirilmiştir.

Movement sergisine ait seyir defteri burada sona eriyor. Tarih 5 OCAK 1997. Uğur OKÇU'ya iyi dileklerimi ve tebriklerimi iletiyorum. Yeni sergilerinde görüşmek üzere!...